编导艺考影片分析之许鞍华与《桃姐》

导演概述

在北上的香港导演中，许鞍华有其独特性。

自2007年的《玉观音》开始，许鞍华进入中国内地拍片的阶段，称之为“北上南归的变奏叙事”。也就是说，她在“北上”的同时，始终没有放弃“南归”的诉求，因此香港叙事与内地叙事之间构成了一种非常有意味的“变奏”关系。“变奏”的意思是说，同一个题材或故事，许鞍华会讲两遍，一遍讲内地，另一遍讲香港。本期就来看看许鞍华与《桃姐》的相关内容。

比如《姨妈的后现代生活》和《桃姐》构成一种变奏关系。这两部电影有相似的人物主体：一个是姨妈一个是桃姐，都是老年女性，而且她们之间也有一种价值观的变奏：姨妈的生活是“后现代的”，而桃姐过的是“单纯生活”（英文篇名为“单纯生活”，即A Simple Life）。从两部影片叙事效果而言，可以说许鞍华非常善于把握香港城市的空间感和人文体验的细节感受，但是对内地（包括上海、鞍山等）就缺少这种体认的内在性，因此不太能够把握住内地城市生活空间和人群的独特性。一个例子是《姨妈后现代生活》里出现的月亮：中秋节的夜晚，姨妈在上海这个城市饱受精神和身体的创伤体验，躺在医院的病床上，这时窗外升起一轮巨大的超真实的魔幻月亮（这个月亮后面再次出现在了另一个人物宽宽眼前）。这个月亮形象对观众形成了一种怪异的印象，很难说表达出“中秋节”对于中国人而言的文化与情感内涵，也没有产生那种摆脱生活的烦扰回归本心的情绪反应。可以说，这个月亮与姨妈的生活一样，也是“后现代的”，有点怪诞和不可解的。

另外一组更明显的变奏是《黄金时代》和《明月几时有》。《黄金时代》讲述的是抗日时期的左翼作家萧红，《明月几时有》讲述的是香港抗日英雄方兰（周迅饰）。两部都是抗战时期的女性传记故事片，在叙事时间上有一种明确的对应关系，一部是“从东北沦陷到香港沦陷”，另一部是 “从香港沦陷到抗战结束”。而且它们都具有某种纪录片（或伪纪录片）的拍摄风格，以期呈现出一种怀旧式的历史影像与人物形态。就叙事空间来说，《黄金时代》呈现的是抗战时期的民国中国，《明月几时有》则可以说是抗战时期的民国香港。《黄金时代》叙述的空间跨度很大，某种意义上也是民国时期地理中国的空间展示。这也是许鞍华超越了对内地中国的隔膜感，而真正深入中国的具体表现。《黄金时代》里最有历史感的中国影像展示，一是东北的雪原，一是战时夜色中的长江，一是解冻后的黄河。特别是在从武汉到临汾的火车上，端木蕻良（朱亚文饰）凝视窗外解冻的黄河，感叹“北方是悲哀的”，这时镜头升起，急速地摇过火车顶部，移动航拍冰雪消融滚滚东流的黄河，我认为这是《黄金时代》最美最有沧桑感的几个镜头之一。相对而言，《明月几时有》里的叙事空间就比较单一，主要集中于香港。但是对香港抗战时期的空间复原和日常生活细节有非常细腻的展示，是平民市井视野中香港寻常街巷的人间烟火。这也是这部表现“抗战”题材的影片不同于绝大部分影视作品的地方：它把抗战这样宏大的家国叙事拉回到吃饭、穿衣、恋爱、婚丧嫁娶的琐屑生活叙事中，从而赋予宏大主题以超越历史的厚实感。

许鞍华电影既专注于表达普通饮食男女的日常生活，特别是她所熟悉的香港市民和女性生活，同时也具有宽广的历史视野和悲欣交集的人生领悟，将香港日常生活中那些基于特定的冷战、殖民历史经验而形成的差异性中国认同呈现出来。她的电影总是能与内地叙述形成一种变奏关系，这正是她不同于一般表现市民趣味的香港电影之处。总之，不管许鞍华对这样一种内地与香港的变奏叙述格局是否自觉，就其文本叙事和影像风格而言，确实存在着这样的变奏性。（《许鞍华电影的香港叙事与中国认同》 贺桂梅

影片分析

平凡人创作的不平凡故事

——从视听角度分析电影《桃姐》

《桃姐》这部影片，延续了许鞍华导演一贯的现实主义风格，内容的表达并不会让人感觉煽情、做作，更多的是对现下社会老年人问题的关注与反思。桃姐给人的感觉不是一位仆人，她对罗杰带有更深一层的亲情，她的形象更像是一位母亲。导演在影片中用构图和手持镜头表达了罗杰与桃姐之间的亲情的演变，同时影片对老人院其他人物的描写不多，但利用道具展现他们生活上的社会现状。影片除了想要表达罗杰与桃姐之间的情感主题外，更想要展现对于人生的思考和探寻。

在影片《桃姐》中，画面构图的运用，呈现出最佳的拍摄视角，能够使观众明了被拍摄物体之间的关系，更加深入地表现出导演想要传达的思想感情；也为桃姐和罗杰的关系进展起到了良好的辅助推动作用。电影刚开始，桃姐给即将出差的罗杰做午饭，罗杰坐在画面的正中间，而桃姐则是在忙来忙去地端菜、上菜，留在画面左侧三分之一的位置，并且人物处于侧身状态。这样的画面面积让我们了解两人关系的不对等。而且从画面的坐姿、神态动作，罗杰在吃饭，桃姐却在忙前忙后，画面的语言也就表现了两人的身份关系。画面中，前景和后景在构图中也可呈现人物关系，并且侧面反映出人物性格。桃姐在罗杰吃过午饭后，自己才开始在厨房吃午饭。这个镜头罗杰在前景，而桃姐则是在画面最远的厨房一角，这样一坐一站、一远一近的画面构图，显得桃姐越发渺小。镜头不仅能够反映出桃姐勤勤恳恳、谨守本分的人物性格，而且在对罗杰的关心上，处于一种想要关心但又碍于自己身份，在表达关心的方式上显得生硬又纠结的内心情感。

手持摄影既可为影片内容的呈现增强真实性,又可为情节、人物及气氛渲染起烘托作用，同时又让创作者的主观表达得以发挥而形成影片的特色与风格。手持拍摄可以把观众迅速带入故事情节中。比如在影片《桃姐》的开始，桃姐在房间里吃药，突然身体不适、头晕目眩的场景中，强烈的晃动除了可以创造紧张眩晕的观影效果，也可以表现出桃姐当时的身体状态，让观众可以通过镜头语言来感知到桃姐的头晕目眩；同时摄像机把被摄主体放在视觉中心，尽可能贴近被拍摄主体，给主体最大的面积、良好的照明、醒目的位置，让观众可以观察到被拍摄主体的细节。手持拍摄也可以创造出逼真的主观视觉，来增强真实感。比如《桃姐》中另外一组镜头，画面切入出差回家的罗杰，同样也是手持拍摄，罗杰出差回家从喊门到之后猛烈地拍门，寓意着事态的变化。镜头从手持的窥视远镜头拉到近景，就好像有旁观者在看着这一切的发生，迅速使观众进入剧情。同时，手持拍摄可以使观众清晰地看到罗杰的面目表情，增强画面的紧张感，表现出现场的真实性，推动剧情的发展，为之后桃姐住进老人院作铺垫。

《桃姐》中，猫的反复出现有着深刻的含义，可以说猫是贯穿影片的重要角色。猫的第一次出现，是桃姐在照顾罗杰吃饭的时候对猫的百般呵护，仅次于对 罗杰的照顾，并且在画面中，镜头从猫在吃食物的画面切换到下一个镜头时，运用了相似物体转场，而这个相似物体转场切换到了罗杰在吃饭的镜头，导演想要更深一层地表现出罗杰和猫对于桃姐来说，都是内心割舍不下的“孩子”。猫的最后一次出现，是桃姐一人在老人院过年时的场景，罗杰把猫送到老人院去陪桃姐。而这里猫的出现更加升华了之前的寓意，不再单指“孩子”，导演更想要表达出桃姐是一个无儿无女的老人，而猫是她的一种精神寄托。老人感到孤独、无望，而猫能够给予他们安慰。这里指的不再是桃姐个人，而是处于这一阶段老年人。在现实生活中，老人与猫在一起是我们常遇见的场景，导演用猫来贯穿影片，可以说是贴近生活，把老年人的孤独感在镜头下放大化，引起我们的深思。