编导艺考之中国第四代导演综述

第四代导演有理论有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。主要代表人物吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正等，本期小编做了第四代导演综述，希望在各位编导艺考生的学习上起到帮助。

这一时期，中国电影创作的主力军是“第四代导演”。“第四代导演”的主体是文革前北京电影学院、上海电影学校毕业生构成的创作群体，还包括在同一时期自学成材的人。他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。我们可以从诗化电影的角度来分析第四代导演在中国电影史上的独特地位。

第四代“电影化”的思想启蒙更多地体现在打破形式禁忌、张扬美好人性的一般层面。但是,以“情绪”而不是以“事件”或“理念”来结构影片,已经作为一代导演的标志,为电影观众和第四代导演自身所认识。如此大规模地以“情绪”而不是以“事件”或“理念”来结构影片,这在中国电影发展史上还 是第一次。当内心体验和个人情绪成功地从边缘走向中心之后,第四代导演也开始从技巧尝试的初级阶段,成功地走向风格形成的伟大时代。这是一种在叙事策略、影像表达和情感结构等方 面趋向一致的群体风格,在诗化历史的主体意 识之中,达成了“现代电影”所预设的、有关思想启蒙、文化反思和人性诉求的宏大命题。

纪实美学的发展
第四代导演在电影形式上摆脱了电影工具说的影响，大胆的进行了创新，重点落在形式上，落在视听语言上，虽然面对的主要问题都是技术层面的，但是并非为技术而技术。第四代导演在电影形式上使用长镜头、非职业演员、实景拍摄、自然光效、同期声等进行创新，意在实现所提倡的纪实美学，着力突出生活流的气息，追求“物质世界的复原”。

1.长镜头美学的实践

作为《谈电影语言现代化》的实践探索之作，由张暖忻执导的《沙鸥》运用了四个长镜头进行大胆尝试，体现着导演的艺术追求与积极探索，服务于她所构思的艺术表达与人物设置。在影片开头与尾的长镜头呼应中我们似乎可以看到导演对特吕弗《四百击》结尾奔跑镜头的借鉴，力图使电影成为“现实的渐近线”。
长镜头作为第四代导演纪实美学追求的最佳形式在多部影片中均有所使用，这一拍摄手法在当时备受这批导演青睐。随着第四代导演创作意识的不断自觉，影片中长镜头的出现由最初一味地追求新意而肆意使用转变为根据拍摄需要及展现生活诉求精心选取。在颜学恕导演的电影《山》中，三段长镜头的使用令人印象深刻，实现了导演“像生活本身一样表现生活”的表达诉求，使长镜头的使用“已越过了前两年的实验性阶段，而进人了民族生活和民族心理的表现层次”。但可惜的是，今天看来,吴贻弓与第四代其他成员,甚至还包括当时整个中国电影批评界,都对所谓巴赞和克拉考尔的电影理论存在着一种急用先学式的误读。实际上,这也是80年代“电影语言现代化”思潮所普遍存在的理论缺失。它从观念上混淆了美学形式已经僵化了的中国传统电影与作为世界商业电影主导样式的戏剧电影之间的区别; 把法国“新浪潮”的美学经验、“长镜头理论”与世界电影的普遍形式对立起来,把创作者的主体意识从具体的、历史的社会文化现实中孤立出来,把形式创新与中国电影传统割裂开来;试图将照相本体论电影观从其自身的文化环境中抽离而直接移植到中国电影当中 ,它还过于强调创作者的主体性和作者性,忽略了电影的大众品质、工业属性及其对市场、票房等商业因素的依赖关系。

2.非职业演员的使用

非职业演员的选用无疑为影片纪实风格的表达增色不少。在电影初创时期，爱森斯坦、格里菲斯便钟情于非职业演员的选用:意大利新现实主义、法国“新浪潮”等影片再次将非职业演员推向银幕:谢晋在其影片《黄宝妹》中也启用了非职业演员，他们的拍片实践均以非职业演员的加盟而获得不俗效果，赢得了观众的赞誉。“选用非职业演员，是鉴于他们的真实的外貌和行为。他们的主要优点是，他们可以在一部探索现实的影片中成为现实的一个组成部分”与第五代、第六代导演相比，第四代导演对于非职业演员的选用仍处于试错阶段，最具代表性的当属影片《沙鸥》。该片主人公的扮演者是经郎平推荐的女排四号位主攻手常珊珊，她不仅有着精湛的球技而且还具有清新爽朗的青春气质，她用自己的内心体验自然塑造出沙鸥人物形象，产生朴素、自然的生活之感，赢得了观众的极大赞誉。

3.实景拍摄的使用

为了追求纪实效果，第四代导演提倡走出摄影棚，进行实景拍摄，同时加入写实性的自然音响，用以捕捉生活的细节、深入生活的纵深、感悟生活的色彩。例如影片《逆光》获1983年第三届中国电影金鸡奖“最佳摄影奖”，该片运用纪实性手法进行拍摄，融自然光效和音效于一体，在真实展现影片所处环境中，透露出朴实的纪实风格特征。丁荫楠导演强调“应该让生活本身的光彩占领银幕，摆脱戏剧情节的编造，按照生活本身的流程在镜头前流动”，因此，“在剧本创作阶段就意识到了如何再现真实的大上海…从生活本来就是这样出发，使观众从真实的生活图景中去判断，去理解”。

写意的诗学艺术风格
除了较为鲜明的纪实美学追求外，第四代导演的影片大多“调用”中国传统美学的写意追求，以内心情绪结构电影，共同书写着属于他们的“心灵散文诗”。李道新认为“只是从第四代导演的创作开始，导演的内心体验和个人情绪才可以得到前所未有的强化和彰显，才可以完全取代事件’或理念，作为贯穿全片的线索和推进叙事的动因，维系着一部影片作为一部影片的存在。”诗化美学风格是指在美学上运用浪漫主义的表现手法将电影赋予一系列具有诗歌意象风格的影像，诗意的再现和反映事实，诗性的表现人生哲理和民族文化心理。第四代导演继承了中国古典美学传统，选择了诗化美学风格对社会历史客观再现、对人物内心细致刻画，借此来借物抒怀，托物言志。

1.艺术重复的手法

提到诗化风格，吴贻弓1983年执导的《城南旧事》便是一部非常值得重视的影片。该片奠定了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的基调，将“旧事”讲出了新意深受观众喜爱，因此获得第三届金鸡奖最佳导演奖，成为第四代导演在金鸡奖评选中第一次获奖的影片，同时该片也于1983年获得马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖，成为建国以来我国第一部在国际电影节获奖的影片，代表了我国电影的发展水平。吴贻弓导演采用“艺术的重复”形式对影片进行诗化处理，在重复手法中完成主题思想的艺术表达，使观众在欣赏影片之余发挥主体想象功能，感受影片深刻的哲理意蕴。在视觉方面，他使用“景的重复”，相同机位的水井和放学段落前后各出现四次，层层递进的推动影片内容的深化在听觉方面，采用“音乐和音响的重复”，《送别》的音乐以不同的形式相继出现八次，使全片有一气呵成之感，在情绪上一步步叩击观众的心灵，最终达到情感的共鸣:在感觉方面，采用“节奏的重复”，以孩童的视角缓慢地展开故事:在叙事方面，采用“叙述上的重复”，三段回忆均以宋妈丈夫开篇，于无形中增强了影片叙事的连贯性。

2.虚实结合的技巧

丁荫楠导演也是第四代导演中注重影片诗化风格的导演，这一风格的探索不是从历史传记片开始的，而是肇始于他早期的作品中。在电影《春雨潇潇》中他以“春雨”结构全片，在虚实结合之间显示出特的艺术追求，该片“在春雨潇潇的意境中抒写人民的心灵美”，以天安门事件为背景，讲述了1976年清明前后因“四·五运动”不幸蒙难的“反革命分子”陈阳在护士顾秀明、诗人许朗等人的热心帮助下，成功逃脱追捕的故事。使影片叙事连贯而又直击观众内心片中的“春雨”令观众印象深刻，全片在持续的“春雨”中进行叙事，导演用影像语言营造了“清明时节雨纷纷”的独特意境，“春雨”作为一种符号，它既是对自然天气呈现的实景，也具有一定政治隐喻含义的虚写，似乎是当时国家、人民心灵“路上行人欲断魂”的真实写照，笼罩着一层悲凉的色彩:同时，也暗含着雨后空气净化、万物复苏的欣欣向荣之景。于是观众在这场“春雨”中看到了正义、善良、真诚、爱憎分明等人性光辉的一面，也看到了当时人民纠结、矛盾、彷徨、缄默的内心世界。在这一系列艺术化的处理当中，是观众感受到影片营造的抒情意味，突出表现了在特殊年代由于斗争所导致的人与人之间情感关系的远近亲疏的细腻变化。

3.光影色彩的追求

光线和色彩造型在某种意义上奠定了影片情感表达的基础。在《青春祭》导演阐述中，张暖忻就明确提出“色彩处理要追求一种暖红色调，不出绿因为我们表现的是李纯回忆中的傣乡，是梦中的傣乡。影片整体以红色为主调，营造出主人公李纯梦幻的回忆效果。李纯在换装之前，画面整体色彩是暗淡的，与小普少的空间距离较远，表现出李纯笼罩在传统汉文明对青年人束缚的阴影之中，与古朴的傣文明格格不入。换筒裙之后，整个影片色调瞬然明朗起来，鲜明的色彩呈现在银幕之上，在与小普少空间距离上也瞬间拉近。傣寨乡民大胆追求幸福生活和对美的热爱使李纯褪去了革命的戎装换上了青春的筒裙，内心的青春意识逐渐复苏，重燃青春的火把。由此她懂得了“美原来是这么重要”，她再也不是那个被排斥在外的城里人，真正融入到了傣的生活中。暖红色调如夕阳释放的温暖光辉一般，使影片保持着朦胧的梦境效果，惬意的渲染开来。